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關(guān)于《妖貓傳》，有一件事是毫無爭議的，那就是本片的視覺。

《妖貓傳》的視覺，基本所有人都是贊不絕口。尤其像我這種賞色愛好者，更是格外喜歡本片的美術(shù)。

而提到美術(shù)，本片的美術(shù)設(shè)計(jì)屠楠則功不可沒。他與陸葦一起帶領(lǐng)的美術(shù)團(tuán)隊(duì)為《妖貓傳》傾注了足足六年的心血，從襄陽唐城開始建造到后來拍攝，再到后期特效，他都是陳凱歌創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中的核心人物，參與奠定了整部電影的“大唐基調(diào)”。

而前幾天，我們也有幸見到了屠楠老師，并跟他聊了聊《妖貓傳》，以及電影中美術(shù)的那些事。

剛見到屠楠老師，他就談起《妖貓傳》排片不斷下降的事，顯得很是遺憾。畢竟，為這部電影花費(fèi)了自己六年光陰，傾注了太多心血，肯定想讓更多人看到。

屠楠說，去年十月看了成片，當(dāng)時(shí)調(diào)色和聲音還沒做完，電影上映后，他又看了四遍。

我們和屠楠聊了一個(gè)多小時(shí)，他介紹了《妖貓傳》的諸多幕后工作尤其是美術(shù)設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，屠楠對電影美術(shù)的專業(yè)認(rèn)知和知識儲備，簡直令人震驚。尤其是對電影的認(rèn)識，更令人自嘆弗如。

“電影不能說是一個(gè)綜合藝術(shù)。它不是攝影、繪畫、戲劇綜合起來的，不是這樣的，電影就是一門獨(dú)立藝術(shù)，有自身的語言，講究對時(shí)空的控制，以視聽的方式表現(xiàn)，不是亂七八糟的藝術(shù)拼貼在一起的東西。”

屠楠的本科專業(yè)是平面設(shè)計(jì)和裝飾藝術(shù)，參與到陳凱歌的《妖貓傳》中，他感慨機(jī)會難得，短平快的項(xiàng)目都是行活兒，只有全身心地長期投入在一部作品中，才能得到最好的鍛煉和成長。

他說，在中國做電影，需要有辛棄疾那樣的雙面性格：文能細(xì)膩敏感詩文精通，武能縱馬提刀取敵將首級——創(chuàng)作的時(shí)候?qū)Ｗ?nèi)斂，執(zhí)行的時(shí)候雷厲風(fēng)行。他感嘆，這種狀態(tài)其實(shí)很分裂，還是希望大家都專業(yè)一些，做創(chuàng)作的可以集中精力搞創(chuàng)作。

六年設(shè)計(jì)：從構(gòu)想到草圖到實(shí)體建筑

《妖貓傳》的美術(shù)工作，花費(fèi)了屠楠整整六年的時(shí)光。

陳凱歌拍歷史題材的電影，堅(jiān)持實(shí)拍。早先拍《荊軻刺秦王》在橫店建了秦王宮，拍《趙氏孤兒》在浙江象山建了春秋戰(zhàn)國城，拍《風(fēng)月》建了車墩基地，這次拍《妖貓傳》，又在湖北襄陽建造了一座唐城。

屠楠說，唐城建造期間，陳凱歌隔三差五就去驗(yàn)收，不光是拿眼睛看，還要用手摸宮殿柱子的觸感，陳凱歌反復(fù)說，電影就是一針一線的藝術(shù)，所謂質(zhì)感，就是通過細(xì)節(jié)營造的——不管觀眾會不會注意到，他自己容不得一點(diǎn)馬虎。

屠楠在2011年通過攝影師楊述和陳凱歌認(rèn)識，駐扎在湖北襄陽的唐城工地，從前期就參與到設(shè)計(jì)工作中，在《妖貓傳》的籌備前期，屠楠離開襄陽幾個(gè)月，協(xié)助陳凱歌導(dǎo)演完成了《搜索》的美術(shù)工作。很多人以為他和陳凱歌第一次合作是《搜索》，其實(shí)《妖貓傳》要更早。

屠楠說，六年的時(shí)間，自己性格都發(fā)生了改變，原來比較急躁，脾氣不好，現(xiàn)在對什么事都是心平氣和，硬生生磨出來的，在襄陽工作的時(shí)候，經(jīng)常五六點(diǎn)就要到施工現(xiàn)場，白天在工地忙活，始終保持著高度的創(chuàng)作熱情，否則無法堅(jiān)持到最后。

回憶這段經(jīng)歷，屠楠說最難得的，是從腦子里的想法變成草圖、模型，然后是施工圖，最后變成雄偉的實(shí)體建筑，這種經(jīng)驗(yàn)太美妙了。他說，夏天的時(shí)候，經(jīng)常下大雨，施工團(tuán)隊(duì)全部離開，偌大的唐城四周都有高點(diǎn)建筑，將城外的當(dāng)代景觀都阻隔起來，空空的城內(nèi)只剩他自己，沒有任何當(dāng)代的痕跡，那一瞬間，他真實(shí)地感覺到穿越了。

他回到了唐朝。

古典審美的榮光

屠楠很喜歡讀小說，他還特別強(qiáng)調(diào)，是純文學(xué)的古典小說，不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這種經(jīng)歷，讓他和陳凱歌導(dǎo)演相見恨晚，陳凱歌可能是中國古典文化功底最好的導(dǎo)演，他對屠楠的信任，可能是因?yàn)樵趯徝廊の渡系钠鹾稀?/p>

陳凱歌說，表達(dá)中國人審美和中國人生活情趣的影片并不多見，拍《妖貓傳》就是要做到這一點(diǎn)。在電影剛開始啟動，陳凱歌就提出要追求文人畫的意境，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的核心。

為了達(dá)到導(dǎo)演的要求，屠楠參考了大量文物，尤其是墓穴壁畫、寺廟壁畫和敦煌壁畫，甚至還有界畫（古代繪畫中專門表現(xiàn)亭臺樓閣的寫實(shí)畫種）里面找到一些街道器物建筑的形象。

陳凱歌導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)文人畫意境，文人畫中一定會有樹木，于是屠楠就帶著團(tuán)隊(duì)在唐城里種了兩萬多棵樹木和花卉植物，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，有一種氤氳之感，非常貼合文人畫的感覺。談到之所以能堅(jiān)持六年，屠楠說陳凱歌導(dǎo)演有極強(qiáng)的感召力，而且花費(fèi)巨大的時(shí)間和資金成本，是要傳播中國自己的美學(xué)，文人畫的意境美是西方?jīng)]有的。

“做電影的不能光要漂亮，讓人震驚，那很簡單，如何把中國獨(dú)有的傳統(tǒng)審美展示給大家，根據(jù)劇情做出慎重的變化和闡釋，意義更大。”屠楠感慨，大學(xué)的時(shí)候喜歡西方美術(shù)，二十七八歲的時(shí)候漸漸回到東方美學(xué)的領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)古典藝術(shù)真是魅力無限，做《妖貓傳》的美術(shù)工作中，他又補(bǔ)充了很多古典知識，包括繪畫、雕塑和唐代歷史，做美術(shù)設(shè)計(jì)，也得有相當(dāng)豐厚的知識基礎(chǔ)。

電影的真實(shí)感與真實(shí)

在采訪中，屠楠反復(fù)強(qiáng)調(diào)“真實(shí)感”與“真實(shí)”的差異。

作為一部有著嚴(yán)格歷史時(shí)空限定的奇幻片，《妖貓傳》在真實(shí)歷史細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上也加入了天馬行空的想象元素，用屠楠的話說，《妖貓傳》不是關(guān)于唐朝建筑和文物的專題紀(jì)錄片，而是一部劇情片，他提出了“真實(shí)感”與“真實(shí)”的差別，這種差別，是解讀這部電影美術(shù)設(shè)計(jì)和視聽表達(dá)的關(guān)鍵。

歷史的真實(shí)，不能全部植入電影中，因?yàn)殡娪坝凶约盒枰摹罢鎸?shí)感”，包括觀眾的審美期待、對唐朝的個(gè)人想象。

比如，關(guān)于電影中寺廟里的佛像，按照真實(shí)歷史來說，佛像應(yīng)該很新，維護(hù)及時(shí)，但觀眾對佛像的視覺經(jīng)驗(yàn)來自于文物，先入為主地會代入一種歷史情懷，嶄新的佛像雖然符合當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)，但會讓觀眾覺得“不真實(shí)”，所以電影中將佛像處理成“古舊感”，并對佛像的面貌進(jìn)行了調(diào)整，歷史的真實(shí)只是依據(jù)，電影的“真實(shí)感”才是最終目的。

再比如，觀眾非常喜歡的胡玉樓的設(shè)計(jì)，在水上的一座青樓——據(jù)屠楠所說，唐代有沒有這種在水上的大型建筑很難說，但他堅(jiān)信當(dāng)時(shí)一些有想象力的人物肯定做出過嘗試，這種“真實(shí)感”無傷大雅。

加上陳凱歌導(dǎo)演很在乎鏡頭的調(diào)度性，一般的方式是推開門進(jìn)入青樓，但陳凱歌導(dǎo)演不想這樣簡單，他要找一個(gè)更加獨(dú)特新奇的進(jìn)入方式，就設(shè)計(jì)成從水上進(jìn)入內(nèi)部。

還有的是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)條件所限，比如歷史記載的長安城中央軸線朱雀大街，寬約150多米，電影中的朱雀大街顯得很窄小，這是因?yàn)橄尻柼瞥钦w面積只有550畝，古代長安城達(dá)到84平方公里，不可能按比例還原朱雀大街。

《妖貓傳》作為一部奇幻電影，恰恰需要一個(gè)寫實(shí)的環(huán)境來承載奇幻，如果建筑也是離經(jīng)叛道怪力亂神的，里面出現(xiàn)的事情也是出乎人意料的、違背自然的，那就沒有了反差，一旦如此，再怎么瘋狂的視覺效果和幻術(shù)，都不會讓人驚奇，讓人覺得是應(yīng)該的，所以美術(shù)團(tuán)隊(duì)選擇70%遵照歷史寫實(shí)，其余要做出創(chuàng)造。用現(xiàn)實(shí)主義手法營造意境，跟幻境結(jié)合，這是比較高級的形式。

從花萼相輝樓到馬嵬驛：榮枯咫尺間

《妖貓傳》的劇情高潮是花萼相輝樓的極樂之宴——這個(gè)情節(jié)也是所有工作的重中之重。屠楠介紹，提到這一場景的設(shè)計(jì)，必須要介紹陳凱歌導(dǎo)演的初衷：陳凱歌導(dǎo)演在籌備初期就告訴大家，《妖貓傳》這部電影的深層內(nèi)核是反映“炎涼與無?！保筇茦s光的景象和空海的推理都是表層，雖然在表層上花費(fèi)了大量精力，但內(nèi)核卻是從浮華燦爛急轉(zhuǎn)直下到凋敗落寞的“生之無?！?。

花萼相輝樓的極樂之宴，就是浮華燦爛的頂點(diǎn)。

屠楠說，這個(gè)場景就需要美術(shù)上表現(xiàn)到極致，和后面的馬嵬驛事件形成鮮明的對比，也與之前德宗朝的所有場景（空海禪房、陳云樵家宅、胡玉樓）形成反差。在電影開篇的德宗朝，是比較寫實(shí)的，唐代依舊是物質(zhì)充沛國力強(qiáng)盛的狀態(tài)，但已經(jīng)沒有了玄宗全盛時(shí)期的想象力和自由，是一種“灰塵覆蓋的華麗”。

至于很多影迷吐槽花萼相輝樓的內(nèi)部“跟《西游記》的妖精洞似的”，屠楠笑著說這不足為奇，對于一個(gè)場景的感受，來自于觀眾以往的視覺閱讀經(jīng)驗(yàn)，視覺經(jīng)驗(yàn)的寬窄決定了觀眾對一個(gè)場景作出的反應(yīng)。

而且極樂之宴有許多幻術(shù)，除了看到的黃鶴，還有很多隱藏的做節(jié)目的幻術(shù)師，比如白鶴飛上天空，看到星云，那是幻術(shù)營造的環(huán)境，少女吹笛子，從酒池中噴射出的酒液組成的雙魚男女，都是幻術(shù)畫面——建筑的視覺風(fēng)格也要符合這些劇情元素。

至于花萼相輝樓內(nèi)部的設(shè)計(jì)，參考了敦煌凈土世界的壁畫，比如藥師佛彌勒佛的凈土變，在一開始嘗試拍攝時(shí)，發(fā)現(xiàn)壁畫美則美矣，還原到鏡頭之中并不理想，不能引起觀眾的驚奇——電影需要的是真實(shí)感，而不是一味的真實(shí)。如果打動不了觀眾，電影中的歷史真實(shí)也失去了價(jià)值。

于是美術(shù)團(tuán)隊(duì)就換了一個(gè)思路，在山西的懸空寺考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)一種“仙山懸塑”的雕塑風(fēng)格，綠色的山體，造型縹緲，山體上站了很多仙人，不是寫實(shí)的，有著強(qiáng)烈形式感，是一種佛教須彌山的形象——花萼相輝樓內(nèi)部的場景就按照這個(gè)設(shè)計(jì)。

在色調(diào)上，參考了唐代李思訓(xùn)（一說是他的兒子李昭道）畫的青綠山水名作《明皇幸蜀圖》。

借鑒這幅畫，還有一層深刻的寓意：這幅畫描述的場景是安史之亂唐玄宗逃離長安入蜀的場景，將這幅畫的形象放到安史之亂前的極樂之宴，算是一種微妙的諷刺：以凋敗混亂來烘托極致絢爛。

這個(gè)場景還跟中國人求長生成仙的道教思想有關(guān)，關(guān)于這個(gè)主題，文學(xué)繪畫都有清晰的脈絡(luò)，超脫平等逍遙。我們能看到很多樓閣，樂師觀眾，都安排在仙山云朵上面，花萼相輝樓里面是圓形，周長110米，入口處和玄宗貴妃的御座上，御座上方有燈樓，入口處也有燈樓。

——最開始的設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演想表現(xiàn)長安上元節(jié)（元宵節(jié)）的景象，但因?yàn)槠娃D(zhuǎn)化城玉環(huán)的生日，那些燈就變成為玉環(huán)慶生的禮物，云朵是從御座向入口發(fā)散的，魚燈是從入口向御座匯聚的，這是相反的方向——還有酒池、神龜，地面上的波浪紋磚，都把整體意象組合在一起，達(dá)到一種“仙山浸泡在大海中”的意象。

陳云樵家里的秘密：危險(xiǎn)與情色

屠楠透露，陳云樵家的臥室改了足足三十多稿，力求達(dá)到一種“不安、凋敗的華美、情色感”的效果。具體說起來，陳家家宅的主人，其實(shí)是馬嵬驛出現(xiàn)的陳玄禮將軍——一位真實(shí)歷史人物，在李隆基政變上臺的時(shí)候就有密切關(guān)系，在馬嵬驛兵變之后還是非常忠于李隆基的，陳玄禮忠心耿耿，位高權(quán)重，是左金吾衛(wèi)大將軍，相當(dāng)于皇帝禁衛(wèi)軍統(tǒng)領(lǐng)。

電影中壓縮了年代，陳玄禮是陳云樵的父親，實(shí)際上應(yīng)該是祖父——陳家是鐘鳴鼎食之家，陳凱歌導(dǎo)演讓美術(shù)設(shè)計(jì)師看《紅樓夢》中對榮國府、寧國府的描述，一個(gè)長期物質(zhì)充沛的環(huán)境，審美口味一定有異樣，極其雅致，又有一些審美怪癖。這是被物質(zhì)長期滋養(yǎng)形成的，普通的小富之家是沒有的。

陳云樵和春琴的臥室是一個(gè)很私人的環(huán)境，想達(dá)到一種春宮圖的色情感，所以用了圓形窗戶——春宮圖很少有唐代的，明清最多，圓形窗戶也大量出現(xiàn)在明清，在史料中幾乎找不到唐代有圓窗的例子，但用在這里，是為了暗示一種窺視感，也有可能會把觀眾拉回到對春宮圖的回憶中。

這就是電影追求的“真實(shí)感”，而不是全然的歷史真實(shí)。

屠楠著重強(qiáng)調(diào)了一個(gè)細(xì)節(jié)：圓窗角落有一個(gè)金漆屏風(fēng)，這個(gè)金漆屏風(fēng)下了很大功夫，曾經(jīng)輝煌燦爛，現(xiàn)在斑斑駁駁，這是一種“榮華富貴轉(zhuǎn)頭空”的隱喻。

至于陳家池塘邊的“假山”，其實(shí)是疊石。唐代園林講求固定在幾個(gè)觀測點(diǎn)上，然后看院子，后來的日本園林就是如此，但明清園林以江南為主的，講究行走中觀看，更強(qiáng)調(diào)時(shí)間線的情緒，進(jìn)門一個(gè)大花廳，然后狹促的走廊，然后豁然開朗一大片園林，然后進(jìn)入假山，又很狹窄，很有節(jié)奏。但是唐代園林還沒發(fā)展到這個(gè)程度，堆山疊水，唐代早有了，陳家沒有用后來園林中常用的湖石（專指太湖石，奇形怪狀的畸形審美），那是明清用的比較多，這一點(diǎn)很符合史實(shí)。

青龍寺：中國寺廟建筑的集合體

電影中還有個(gè)重要場景是青龍寺，屠楠透露，陳凱歌導(dǎo)演一開始的設(shè)想中，對空海求法的情節(jié)也有不少體現(xiàn)，但因?yàn)槠?，大量簡化了，空海告別師父、推開大門下山的場景都是在唐城的青龍寺拍的。

青龍寺內(nèi)的八大明王和大日如來，是屠楠和團(tuán)隊(duì)研究了密宗歷史設(shè)計(jì)的，參考了法門寺地宮出土的捧真身菩薩像蓮花座上的八大明王線刻，依據(jù)其中動作、儀軌等特征設(shè)計(jì)。

青龍寺的原址是一片荷塘的泥沼，里面用鋼筋混凝土架構(gòu)做的山體，表面上覆蓋土壤種樹，其實(shí)里面是空的，美術(shù)團(tuán)隊(duì)做的大佛，就是在山體里面做的小樣，然后運(yùn)到大殿里組裝。屠楠介紹，青龍寺是想把中國佛教寺廟建筑的很多風(fēng)格都放進(jìn)去，不完全按照唐代寺廟的風(fēng)格來。

比如大殿的部分，是皇家寺院的廟堂建筑風(fēng)格，中軸線旁邊還有個(gè)平行的塔院軸線，后山的山體仿造了懸空寺的樣式，有大量摩崖石刻和各種石窟，這些嚴(yán)格參照的唐代石窟。里面還有塔，有空中的棧道和飛閣?？梢哉f中國古代典型的寺廟類型，都在其中。

獨(dú)一無二的視覺大唐

《妖貓傳》一上映，許多有熟悉歷史或古典美學(xué)的影迷提出各種解讀，對一些細(xì)節(jié)提出了質(zhì)疑，比如有人說電影中的某些建筑不符合歷史，在前兩年侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》上映時(shí)，也有人提出“和風(fēng)大唐”的質(zhì)疑：認(rèn)為這是日本式的大唐，不是真實(shí)的大唐。

屠楠從專業(yè)的角度回應(yīng)了這種質(zhì)疑，日本古典建筑有一個(gè)“和化運(yùn)動”，根據(jù)日本地理環(huán)境和自然氣候的需要（也有民族獨(dú)立審美的原因），對唐朝建筑風(fēng)格也做出了許多改變，比如檐面角度、抬梁結(jié)構(gòu)，都有鮮明的區(qū)別。古代日本的平京城和平安京（現(xiàn)在的奈良和京都）雖然仿照了唐代長安的布局，但也并不是真實(shí)的唐朝建筑樣貌。

在道具細(xì)節(jié)上，比如胡玉樓懸掛的魚燈，很多觀眾會想起日本的魚幡，其實(shí)唐代的金銀器和瓷燈早有這種形象，叫“鰲魚”，有的是作為浮雕，有的是作為整體形象。和風(fēng)的許多源頭都在唐風(fēng)，很多觀眾不了解歷史，本末倒置。

屠楠從一開始就參與到襄陽唐城的設(shè)計(jì)與建造中，問他有沒有參考過一些唐朝背景的影視劇，他說這是他非常忌諱的事，包括《刺客聶隱娘》在內(nèi)的許多唐背景電影他都看過，但刻意地與之保持距離，即便某些場景想得一樣，也決不沖突，而保持高度的原創(chuàng)性。

他說，別人都拍過的場景，觀眾都看過了，再重復(fù)毫無價(jià)值。

在電影幕后也要有追求

不夸張地說，通過《妖貓傳》這一部作品，屠楠就已經(jīng)躋身國內(nèi)頂尖電影美術(shù)師的行列，畢竟他投入了生命中寶貴的六年時(shí)光，從唐城的一草一木、一磚一瓦都傾注了心血。他對中國電影工業(yè)化的思考也很冷靜，電影專業(yè)人才的“魚龍混雜”，是目前國內(nèi)影視業(yè)普遍存在的問題。

但屠楠認(rèn)為，抱怨無用，行動才有用。劇組專業(yè)人員確實(shí)有許多地域化“拉幫”現(xiàn)象，比如河南的燈光、安徽的道具，河北的制景，但這并不代表他們不努力，陳凱歌導(dǎo)演在現(xiàn)場對他們也很尊重，他們或許沒受過復(fù)雜的教育，但在每個(gè)環(huán)節(jié)中都起到了至關(guān)重要的作用。

談起電影工業(yè)化，屠楠覺得還是要有耐心，這需要時(shí)間，是一件水到渠成的事，每個(gè)崗位都有自己的專長和工作的榮譽(yù)感，各司其職，他這樣的創(chuàng)作人員也可以將大量精力從執(zhí)行上抽回到創(chuàng)作上。他也接受了陳凱歌導(dǎo)演的邀請，在上海大學(xué)電影學(xué)院的院長負(fù)責(zé)電影美術(shù)的教學(xué)，希望培養(yǎng)出更多的電影美術(shù)人才。

電影美術(shù)設(shè)計(jì)這個(gè)行當(dāng)，是標(biāo)準(zhǔn)的幕后工作，導(dǎo)演、演員出頭露面，甚至連攝影師的曝光都更多，但美術(shù)設(shè)計(jì)就要完全隱藏在電影背后，他們付出的心血很少有觀眾知道。屠楠說，當(dāng)初選擇繪畫，就是因?yàn)椴惶朴谠诒娙嗣媲氨磉_(dá)，所以才通過藝術(shù)表達(dá)，他和搭檔陸葦性格都如此。

《妖貓傳》的美術(shù)設(shè)計(jì)師屠楠與陸葦

屠楠說，電影的美術(shù)設(shè)計(jì)分為三個(gè)層次。

第一個(gè)層次：寫實(shí)地完成場景再現(xiàn)，符合角色身份、故事發(fā)生時(shí)代的歷史，基本做到不穿幫，提供寫實(shí)場景；

第二個(gè)層次，利用空間、色彩、質(zhì)感等手段，對劇情與角色的內(nèi)在情感做可視化的呈現(xiàn)。

第三層，在滿足前兩個(gè)的情況下，將電影美術(shù)的形式達(dá)到風(fēng)格化。他最后強(qiáng)調(diào)：所有影片都應(yīng)該追求最高層次。

完成《妖貓傳》后，屠楠馬上又參與到《陰陽師》的項(xiàng)目中，依然擔(dān)任美術(shù)指導(dǎo)，他說《陰陽師》的美術(shù)也要迥異于之前的設(shè)計(jì)風(fēng)格，他不能接受自己重復(fù)，這個(gè)項(xiàng)目預(yù)計(jì)也將花費(fèi)兩三年的時(shí)間，經(jīng)過《妖貓傳》，他喜歡這樣的節(jié)奏：時(shí)間越長，就越專注，遺憾也就越少。

而對于接下來的這一部《陰陽師》來說，屠楠只透露“會是前所未見的驚喜”，同時(shí)對他來說這也是一次難能可貴的突破。電影《陰陽師》是由日本著名作家夢枕貘先生的小說改編而來，而《妖貓傳》（原著《沙門空海》）也是出自他手，兩人六年之后再次相遇，冥冥之中也是一種緣分，而這一次也勢必碰撞出異彩紛呈的火花。

關(guān)于屠老師之后的規(guī)劃，他提到過對于東方文學(xué)的熱愛，而這也必定是他未來所專攻的領(lǐng)域，可以是各個(gè)朝代，可以是民國，可以是各種類型電影或者動畫，但東方文學(xué)的領(lǐng)域絕對是重點(diǎn)。

很開心，在這樣一個(gè)急躁與功利的時(shí)代，仍然有人可以塌下心做些基礎(chǔ)的本分事。雖然不想拔高到匠人精神之類的虛詞上，但這樣的從業(yè)者，總該獲得更多尊重。