《狂飆》楊健結(jié)局是什么揭秘 《狂飆》楊健最后結(jié)局怎么樣
2023-01-31
更新時間:2022-09-02 15:12:53作者:佚名
看麥子時,我睡在地里,月亮照我如照一口井,家鄉(xiāng)的風(fēng),家鄉(xiāng)的云,收聚翅膀,睡在我的雙肩。
——海子《麥地》
一、情感共鳴的內(nèi)容與實質(zhì)
我相信,只要真正沉下心來看完《隱入塵煙》這部電影的觀眾,都會和我一樣,內(nèi)心有不同程度的觸動。情感共鳴是欣賞文學(xué)和藝術(shù)作品的前提與橋梁。但,如果要以嚴(yán)肅的態(tài)度來寫一篇影評,僅僅停留在感性層面的認(rèn)識,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,必須認(rèn)真剖析引起情感共鳴的內(nèi)容和實質(zhì)到底是什么。
在《隱入塵煙》中,至少有三個維度的內(nèi)容帶給觀眾(尤其是當(dāng)下的中國觀眾)以情感共鳴和心靈沖擊。
首先,是影片中男女主人公馬有鐵和曹貴英這對夫妻相依為命、相濡以沫的情感關(guān)系。每個人都渴望愛與被愛,文明浩浩蕩蕩,愛情卻每況愈下,可越是在這種不斷下墜的生命狀態(tài)中,人們反而越渴望自己被溫柔以待。尤其是眼下深受疫情困擾的觀眾,很容易將自己的命運(yùn)代入到海清飾演的曹貴英這個角色中來,希望遇到一個如馬老四這般憨厚質(zhì)樸的人,把自己從生活的泥淖中一點點拖出來。在這一層面上,影片回應(yīng)了觀眾內(nèi)心普遍的渴望。人們在觀影的過程中,感受到了這股被愛、被溫暖的力量,內(nèi)在小孩也因此被看見、被接納。
《隱入塵煙》雖有撫慰心靈的作用,但他并不是當(dāng)下流行的那種爽劇,影片中的愛,是建立在男女主人公沉重的苦難之上的,而這種困難也具有普世性,也就是佛家所說的“人生實苦”??催@部電影的兩個多小時里,我們也和男女主人公一起走過了一場苦難之旅,共同感受生老病死、被拋棄、被嫌棄、被壓榨、被剝奪、被邊緣化……
坦白說,很難有一部電影,能用如此冷靜克制的方式,把個體的苦難和生命的愛與渴望都同時表現(xiàn)得如此淋漓盡致。
影片觸動觀眾的第三個維度,是對即將逝去的傳統(tǒng)農(nóng)耕的如實呈現(xiàn),在這兩個小時里,除了生老病死,影片還呈現(xiàn)了一個農(nóng)民世界里的所有人生大事“婚喪嫁娶、耕地建房”,以及基于傳統(tǒng)農(nóng)耕生產(chǎn)方式所孕育出來的生命觀和世界觀。
在過去的四十年中,現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程如火如荼,越來越多的人與這種生活方式和價值觀漸行漸遠(yuǎn),影片逆潮流而動,如實地復(fù)原了這一切,客觀上起到了喚醒農(nóng)耕記憶的作用,鄉(xiāng)愁也就由此彌漫開來。
以上三個維度,并不是孤立存在的,它是有機(jī)地融合在一起的。從整體上看,它既如實地呈現(xiàn)了西北鄉(xiāng)村眼下的基本面貌,又通過對兩位主人公生活日常的白描,讓觀眾進(jìn)入到一個在傳統(tǒng)農(nóng)耕(有別于現(xiàn)代農(nóng)業(yè))背景下的農(nóng)民的精神世界。
與日漸動蕩、割裂、孤獨、破碎的現(xiàn)代社會不同,馬有鐵和曹貴英兩人的精神世界完整的、篤定的、被永恒的“存在”所接納與包容的,或者說,人和神的關(guān)系從未如此親近過?,F(xiàn)代人真正羨慕的,也恰恰是這份完整、篤定、親近與被接納。
這便是鄉(xiāng)愁的實質(zhì):我們不一定愿意回到傳統(tǒng)“落后低效”的農(nóng)耕生產(chǎn)方式中去承受與之相應(yīng)的生存苦難,卻仍然懷念農(nóng)耕記憶中的那份溫情與美好。
二、意味深長的表達(dá)
從李睿珺的作品譜系來看,《隱入塵煙》并不是一部孤立的電影;從故事情節(jié)和人物關(guān)系的角度,我們可以將其理解為《路過未來》和《老驢頭》的續(xù)集。
在《路過未來》中的結(jié)尾,被病魔折磨得奄奄一息的耀婷(楊子姍飾),在同為民工二代的李新民(尹昉飾)的陪同下坐上了從深圳回甘肅的列車。最后,畫面定格在了那一片塵煙(沙漠)之中。在《隱入塵煙》中,步入中年的曹貴英,一出場就是一副孱弱的病體,這是同一種生命狀態(tài)的延續(xù)和遞進(jìn)。所不同的是,作為民工二代的耀婷的病,是在深圳打工時落下的;而留守鄉(xiāng)村的曹貴英的病,是小時候遭受家暴落下的。
而2010年的《老驢頭》與2022年的《隱入塵煙》的關(guān)系就更為緊密了?!独象H頭》中武仁林飾演的馬有鐵就是老驢頭的其中一個兒子。老人平日里喜歡騎一頭毛驢在村里村外四處閑逛,因此有了“老驢頭”的外號。老驢頭生有三子兩女,馬有鐵排行第四,也因此被村里人稱作馬老四。在《老驢頭》的結(jié)尾,孤守沙漠照料祖墳的老驢頭死后,子孫為了瓜分老人的家產(chǎn)和補(bǔ)償款,上演了一場“熱鬧非凡”的葬禮。到了《隱入塵煙》中,老驢頭的其中兩個子嗣馬有金和馬有銀也已相繼去世,但具體死因電影沒有交代。
金、銀、銅、鐵,對應(yīng)著古希臘神話中的黃金時代、白銀時代、青銅時代和黑鐵時代。馬有金和馬有銀的去世,也喻示著人類已經(jīng)從伊甸園里被趕了出來,失去了幸??鞓返狞S金時代和白銀時代。馬老四所代表的黑鐵時代,便是當(dāng)下大多數(shù)人的處境,生于黑鐵時代的人,無論白天還是黑夜,都不斷地被憂愁和沉重的勞作所折磨,將承受無盡的痛苦。
除了人物角色關(guān)系,將《老驢頭》和《隱入塵煙》串聯(lián)起來的核心道具,便是兩部電影中都出現(xiàn)了的毛驢。導(dǎo)演雖未明確交代,但觀眾可以大膽地猜想:老驢頭騎著的毛驢與馬老四牽著的毛驢,就是同一頭毛驢。老驢頭死后,子孫在分家產(chǎn)的過程中,憨厚老實的馬老四只得到了其他兄弟姐妹都嫌棄的毛驢。對毛驢這件勞動工具和出行工具的繼承,也喻示著在老驢頭所有的兒女中,只有馬老四繼承了父親的農(nóng)耕傳統(tǒng)、價值理念和品格修養(yǎng)。
從《老驢頭》到《隱入塵煙》,相隔十二年后同一批人物角色在先后兩部電影中呈現(xiàn)各自的命運(yùn),這種創(chuàng)作手法,很容易讓人聯(lián)想到已故的伊朗導(dǎo)演阿巴斯的“村莊三部曲”(《何處是我朋友的家》《生生長流》《橄欖樹下的情人》)。同為現(xiàn)實主義導(dǎo)演,無論是影像風(fēng)格、內(nèi)容題材還是表達(dá)方式,李?,B與阿巴斯都有著驚人的相似之處。很多觀眾看李?,B的作品,都會有在看伊朗電影的錯覺。從這一層意義上,李?,B也繼承了老爺子阿巴斯騎著的那頭“驢”!
雖然有學(xué)習(xí)、繼承與借鑒,但幾乎所有才華橫溢的藝術(shù)創(chuàng)作者都不滿足于對前輩大師的臨摹,年輕的李?,B要講的是自己或甘肅的故事,他要成為的是“李?,B”本尊。
從這些年的作品中,我們能明顯感受到:李?,B面對的雖是一個日漸干旱與貧乏的故鄉(xiāng),但他自身卻是個水源充沛、情感豐富的人。與阿巴斯偽紀(jì)錄片式的敘事風(fēng)格不同,《隱入塵煙》雖同樣冷靜克制甚至于低到了塵埃,但從頭到尾李?,B采用的都是大眾相對能接受的商業(yè)電影的表現(xiàn)手法,無論是情節(jié)、對白、運(yùn)鏡、構(gòu)圖、色彩等方面的運(yùn)用,都意味深長,是既典型又傳統(tǒng)的中國式表達(dá)。
電影的核心主題是相依為命。被迫邊緣化的男人與女人之間的相依為命,種子與土地之間的相依為命,人和驢的相依為命,鄉(xiāng)村與城市之間的相依為命,麥子與鐮刀麻雀的相依為命……
1、道具的運(yùn)用:象征、隱喻與聯(lián)想
毛驢。影片中的毛驢,與已故的老驢頭以及活著的馬老四,具有命運(yùn)的同構(gòu)性,驢成為底層勞動人民的象征,這是文學(xué)和影視創(chuàng)作常用的手法。
在法國導(dǎo)演布列松的《驢子巴特薩》中,影片便以一頭驢的視角,向觀眾講述自身的悲慘命運(yùn)。在這里,驢成了丑惡人性的殉葬品。在莫言的長篇小說《生死疲勞》中,開篇便以高密東北鄉(xiāng)的一頭驢作為敘事主體展開。在電影《都靈之馬》中,兩位導(dǎo)演以德國哲學(xué)家尼采發(fā)瘋前在都靈抱著一匹拉車的駿馬痛哭為思想的出發(fā)點,將故事挺進(jìn)到這匹被哲學(xué)家抱過的馬的農(nóng)夫家,將農(nóng)夫家的生活日常一一呈現(xiàn)。
《隱入塵煙》的結(jié)尾,馬老四在死前將繼承自父親、相伴多年的毛驢放生野外,也表達(dá)了底層人群渴望從受驅(qū)使和壓榨的命運(yùn)中擺脫出來的訴求。但毛驢并不為自己重獲自由而雀躍,而是無動于衷。對這一反應(yīng)可以有三重理解:首先是因為習(xí)慣了被驅(qū)使,對加諸于身的苦難和不幸早已麻木,無力反抗;其次是相依為命多年,同呼吸共命運(yùn),早已人驢難分;最后是天地之大卻蒼茫一片,大環(huán)境的惡化,使毛驢即使離開了喂養(yǎng)和驅(qū)使它的馬老四,也幾乎沒有生還的可能。
燕子與游子。影片中頻繁出現(xiàn)的燕子,除了勾起人們對鄉(xiāng)村自然的生命記憶,也是“飛”向東莞、深圳等地打工(上班)的游子的隱喻。燕窩被破壞,燕子回來找不到家;鄉(xiāng)村里的老房子被推倒,游子便失去了故鄉(xiāng)和精神家園。
輸血的隱喻。影片中,馬老四至少為病重的張永福輸過三次血。張永福是村里的首富,但名聲并不好,在《老驢頭》里,土地流轉(zhuǎn)政策出臺后,他試圖霸占老驢頭的那兩畝地,兩人因此產(chǎn)生沖突。而到了十二年后的《隱入塵煙》里,他一家人承包村里的土地,卻拖欠村民的地租,引發(fā)眾怒。
在《隱入塵煙》中,躲到城里治病的張永福從頭到尾都沒有正式露面,一切事務(wù)都由他那開著寶馬、戴著金鏈的兒子代理。張永福的“隱遁”,也暗示著血的流向沒有具體的對象。
身處邊緣和底層的馬老四為發(fā)財致富的張永福輸血,既隱喻著普遍存在的窮人用自己的血與汗為富人續(xù)命,也喻示著底層人群用自己最寶貴的生命價值維持著上層建筑的運(yùn)轉(zhuǎn)。這不禁讓人聯(lián)想到三農(nóng)專家溫鐵軍總結(jié)出的一個事實:三農(nóng)救中國。
值得一提的是,整個輸血過程中,除了受病痛折磨的妻子曹貴英,并沒有多少人真正感念馬老四的付出。人類的悲歡并不相通,真正與底層共情的,往往還是承受著同樣苦痛的底層。
小雞和雞蛋。在漢語中,常有“雞生蛋,蛋生雞”這樣關(guān)于生育和子嗣的常用口語,這里代表著生命的循環(huán)永續(xù),是儒家倫理中注重血脈傳承與家族繁盛的體現(xiàn),也是生活希望的象征。在余華的長篇小說《活著》中,就運(yùn)用了這一意象。在《隱入塵煙》中,面對不能生育的曹貴英,丈夫馬老四從鄰居家借了一批雞蛋拿回家人工孵化,這是典型的心理代償機(jī)制。
影片結(jié)尾,曹貴英死后,馬老四在自殺時用吃雞蛋的方式掩蓋農(nóng)藥的臭味和苦味,既喻示著主人公用人生希望來抵抗命運(yùn)加在他們身上的苦難;同時也暗示著他以死亡的方式終結(jié)了生的希望。
水渠洗澡的隱喻。這段情節(jié)有雙重隱喻,首先是對兩位主人公男女媾合的隱晦表達(dá)。李安的電影《臥虎藏龍》中,李慕白和玉嬌龍在竹林中的那場追逐戲,呈現(xiàn)的也是相同的隱喻。在《隱入塵煙》的這段情節(jié)中,流動的水象征著人性深處的欲望,剛下水時,路過的車燈在他們臉上一閃而過,象征著兩人的欲望被喚醒。程耳的電影《羅曼蒂克消亡史》中,亦有相似的表達(dá)。馬老四掀起曹貴英濕透的衣服,在對方的后背揉搓,是在“模仿”真實的性行為,以此來獲得對性的釋放與滿足。金基德的電影《莫比烏斯》中亦有相似的情節(jié)。
“逝者如斯夫,不舍晝夜!”關(guān)于流水的第二重隱喻,和時間(或時代)有關(guān)。湍急的流水,象征著滾滾向前的時代洪流,而兩人抱著木頭不動,則象征著他們在時代洪流面前停滯不前,如此必將被淘汰。
麥子、海子與梵高。影片中出現(xiàn)的最重要的一個意象便是麥子與麥地。印象派畫家梵高和塞尚都有不少描繪麥地的作品,海子的朦朧詩里也多次運(yùn)用麥子和麥地的意象。從梵高、塞尚到海子,麥意象代表著淳樸的故鄉(xiāng)與人情,普世的自然與希望,生命的實體,田園的純凈。而梵高、海子以及影片中馬老四的自殺,在當(dāng)今似乎更作為一種警鐘式的存在。處在“歷史三峽”的轉(zhuǎn)型期,鄉(xiāng)村生活漸行漸遠(yuǎn),儒家倫理逐漸被解構(gòu),溫情消散,純真不再,人人都拜倒在金錢教之下……
法國哲學(xué)家加繆曾說:“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個,那便是自殺。”在這層意義上,《隱入塵煙》中的麥意象,更像是墳前盛開的秋菊;而電影本身,則成了導(dǎo)演對故鄉(xiāng)鳴唱的一曲挽歌。
2、對比與突出
影片中出現(xiàn)了大量的對比,以達(dá)到強(qiáng)化環(huán)境沖突、突出男女主人公的邊緣性的目的。為富不仁的張永福父子與安貧守道的馬老四夫婦,患病的曹貴英與健壯的農(nóng)民,傳統(tǒng)農(nóng)耕與機(jī)械農(nóng)業(yè),鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn),毛驢與寶馬,金鏈與印花,低矮的土坯房與高聳的商品房,寄人籬下與房屋空置,村頭孤單無聊的老人與相濡以沫的馬老四曹貴英夫婦,花一個夏天把新房建起與僅用幾分鐘就被推倒成廢墟……
除此之外,影片中最重要的一組對比,是不同的人對患病的曹貴英的態(tài)度。面對曹貴英的尿失禁,馬老四作出了和其他人完全不同的反應(yīng)。他們結(jié)婚是在冬春之際,半夜看到曹貴英尿床了,馬老四并不言語,也沒有厭惡和憤怒的情緒,怕她著涼,便在爐子里加了炭火,讓對方把尿濕的褲子烘干。而張永福的兒子,以及餐廳的服務(wù)員,在見識過曹貴英的病癥之后,便在車后座和餐椅上都鋪上了一層塑料膜。膜雖薄,但人與人之間的隔閡,卻由此而生,且永遠(yuǎn)不可能消弭。
面對曹貴英的病,馬老四想的是多種地掙錢,帶她去醫(yī)院治病,而曹貴英的哥哥嫂子想的是早日擺脫這個拖油瓶。人情冷暖,都體現(xiàn)在這些細(xì)節(jié)中。
3、成熟的運(yùn)鏡
影片中大部分鏡頭都采用冷靜、克制、平視的鏡頭呈現(xiàn)劇情,但有兩個鏡頭比較特別。
其一,是兩人在建新房時,導(dǎo)演動用長臂,鏡頭從下往上升,然后再從房頂上空俯拍。從下往上,傳遞的是底層人群靠自己的勞動建構(gòu)起生命的價值和生活的意義,天行健,君子以自強(qiáng)不息。俯瞰鏡頭,則頗有“上帝之眼”的意味,以神或佛陀的視角,對這對苦難與幸福交織的夫妻的觀照,也暗示著他們的努力被“永恒的存在”所看見,就像陽光對麥子的“看見”。
其二,是收獲時節(jié),毛驢拉著一車的人和麥稈回家,鏡頭不斷后退,人和驢車不斷向前挺進(jìn),它象征著這對被“看見”的夫妻的生活逐漸正?;?,在朝著幸福的方向挺進(jìn)。
4、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖
這部電影中的構(gòu)圖可圈可點的地方太多,幾乎都可以拿來當(dāng)作視頻拍攝的教科書案例,我這里只解析幾處亮點,剩下的部分,網(wǎng)友們可在留言區(qū)補(bǔ)充。
首先是電影的畫面比例,采用的是介于1:1和4:3的畫幅,它有別于當(dāng)下流行的16:9或巨幕熒屏。這種畫幅是過去看電視常用的比例,導(dǎo)演這么做,是試圖將觀眾拉回到十幾年前甚至更久遠(yuǎn)的年代。賈樟柯的《山河故人》中也用相似的比例代表“過去”。同時,它與電影的英文名“rturn to dust”的主題相一致,“return”翻譯成漢語有“退回、恢復(fù)、重現(xiàn)”的意思,既是退回到那個時代,也是重現(xiàn)那個時代,還有“落葉歸根,塵歸塵、土歸土”的意思。
畫幅周邊的黑框,則使它更像一個窗口,經(jīng)由它,窺視另一種“存在”。電影中兩次出現(xiàn)曹桂英在鄰居家和碾磨坊看電視的情節(jié),電視里播放的是觀眾熟悉的現(xiàn)代人的生活內(nèi)容。通過這個電影,觀眾窺視到曹桂英和馬老四的生活日常;通過電視,曹桂英和馬老四也窺視觀眾的生活日常。
而影片中開頭出片頭字幕的那個畫面,囚困毛驢的房間上出現(xiàn)的窗口,也和整部電影的畫幅比例一致,它暗示著毛驢通過這個窗口窺視人類的生活。
其次,是影片開頭兩家人相親的畫面,在這里,第一次見面的曹桂英和馬老四都坐在人群中較低的位置,周圍的其他人無論男女老少都比他們高,對他們形成了強(qiáng)大的壓迫感。大部分電影在開頭15分鐘左右都要交代清楚故事的時代背景和人物關(guān)系,這種別具匠心的構(gòu)圖,意在交代這兩個人在各自的原生家庭中的處境與地位。而且,整個過程中,兩位主角都沒有一句臺詞,喻示著:長期以來,他們在家庭和社會中處于失語狀態(tài)。
在一大段由旁人(畫外音)交代出的曹貴英的身份背景之后,緊接著出現(xiàn)的是兩人對視的畫面,一個在寒冷的室外,一個在陰暗的室內(nèi),兩人隔著一道厚厚的土坯墻。這里用了一個電影中常用的道具——鏡子。從馬老四的人物特征來看,這個房間不太可能出現(xiàn)鏡子,這個道具是導(dǎo)演為了突出主題強(qiáng)行“植入”的。對視的畫面中,站在門外與毛驢一起的曹貴英是人物實體,而室內(nèi)的馬有鐵則是鏡像呈現(xiàn)。這里暗示著苦難的真實性與普遍性,以及救贖的虛構(gòu)性。網(wǎng)上某位觀眾一針見血地指出:“曹貴英常有,而馬老四不常有?!?/p>
這也不由得讓我聯(lián)想到“馬老四”的對立面,它的“故事”發(fā)生在江蘇徐州。性善或性惡?從腰帶到鐵鏈,從尿失禁到牙周炎,可能江蘇徐州的“故事”才更具普遍性吧。
面對邊緣人相依為命的題材,韓國已故導(dǎo)演金基德就直面人性中的幽暗與救贖,拍出了《壞小子》這樣的殘酷電影。而李睿珺則選擇了以挽歌的方式呈現(xiàn)。究其原因,兩人的不同在于:金基德是“殘酷在前,生存在后”;而李?,B則是“生存在前,殘酷在后”。李睿珺更著意于呈現(xiàn)活著的狀態(tài),苦難和殘酷則退為敘事背景中的一部分。
在建新房的過程中,曹貴英站在新墻前望著丈夫,身后的墻上留下了一道明亮的光,喻示著希望照進(jìn)現(xiàn)實,也喻示著神對深受苦難的世人的關(guān)懷。宗教意識或宗教情懷,從未在李?,B的電影里退場。
5、色彩的轉(zhuǎn)換
和金基德的《春夏秋冬又一春》一樣,《隱入塵煙》也用四季更迭的方式來呈現(xiàn)主人公的生活日常,這是傳統(tǒng)農(nóng)耕中的人認(rèn)知世界的方式。所不同的是,《春夏秋冬又一春》中的畫面色調(diào)始終是一致的,以灰白為主,是為與影片中佛家的“因果輪回”和“空”的世界觀相一致,這是以神或佛陀的視角看俯瞰人間;而《隱入塵煙》中,隨著季節(jié)更替,電影的色調(diào)也由冷變暖,然后再由明到暗,這是以人的視角和體驗來感受四季變遷和生離死別,它也和男主人公的心境相呼應(yīng)。曹貴英的出現(xiàn),馬老四的世界開始由冷變暖;隨著兩人的關(guān)系日漸親近,電影的色調(diào)也日漸明亮;入冬之際,曹貴英離世,畫面又沉入昏暗。
在很多觀眾看來,這本是一部絕望到底的電影,但導(dǎo)演卻在電影的“豬肚”部分運(yùn)用了大量的暖色。從人物心境來看,是因為有了彼此的出現(xiàn),生命才變得有意義,他們之間的相依為命,本質(zhì)上是一場相互救贖。
曹貴英的離世,帶走了他在現(xiàn)世里的所有光亮,他不愿像村頭的其他老人一樣孤獨終老,于是選擇了到下一世中去尋找對方。
“對于世界而言,你是一個人,但是對于某個人,你是他的整個世界?!边@對歷經(jīng)磨難的夫妻,就這樣帶著彼此的全世界,一起隱入塵煙。
6、一語多關(guān)的對白
所有的電影都要具備不同程度的文學(xué)屬性,承擔(dān)這一功能的,主要是劇情和對白。在文藝電影中,對白也顯得尤其重要。即使是“失語”的金基德和蔡明亮,也無法做到完全沒有人物臺詞。
在《隱入塵煙》中,有很多對白都有一語多關(guān)的效用,意味深長,既能表達(dá)主人公的精神世界和價值觀,又能升華電影的主題。
在黃昏的麥田里結(jié)伴回家的路上,馬老四向曹貴英講起了兒時遇到的瘋子的故事?!耙郧拔覀兇逵袀€瘋子,天天嘴里咕叨著幾句話:對鐮刀,麥子能說個啥?對啄它的麻雀兒,麥子能說個啥?對磨,麥子能說個啥?對當(dāng)成種子,麥子又能說個啥?”
這句話翻譯過來就是:一個人如何面對存在之主施加在他身上的命運(yùn)?是被動承受還是主動抗?fàn)??這段劇情的出現(xiàn),在影片中是個重要的轉(zhuǎn)折點,對這段話“翻譯”得如何(或者說,能否悟道),將決定馬老四接下來的命運(yùn)。
而兒時的馬老四和曹貴英面對“同一個”瘋子(弱勢群體)的做法和遭遇,也很值得玩味。一個是戲弄對方后被老師喝止,一個是表達(dá)善意卻被家人打了一頓,還落下病根。
有很多觀眾“抱怨”導(dǎo)演過于悲觀,幾乎沒給觀眾留下一點兒希望,但我卻不這么認(rèn)為。人活一世、草木一秋,重要的不是逃避死亡(消亡)和苦難本身,而是我們?nèi)绾螕肀н@一宿命。
從整個電影來看,日漸蘇醒和覺悟的馬老四,由被動承受命運(yùn)到主動構(gòu)建生活的意義,再到欣然赴死……整個過程中人物的成長線是很清晰的,這種轉(zhuǎn)變和成長也很勵志。
在佛陀的教義中,死亡并不是一切的終結(jié),而是另一個開始,循環(huán)往復(fù),永無止境。文章寫到這里的時候,窗外剛好下起了雨,房間里響起了梵音《大悲咒》……
7、畫蛇添足的“敗筆”
當(dāng)然,《隱入塵煙》也并不是完美無缺,我個人覺得,最大的敗筆來自于影片結(jié)尾處的那行字幕。哎,人都沒了,還要啥自行車?。慨?dāng)然,這么大一口鍋,到底該由誰來背,我想觀眾應(yīng)該都心知肚明。
三、從絕唱到挽歌
在上一篇文章中,我梳理了同為非主流電影導(dǎo)演的賈樟柯和李?,B的異同,作為非主流電影,在創(chuàng)作過程中面臨最大的挑戰(zhàn),可能就是資金問題。幸運(yùn)的是,賈樟柯和李睿珺都遇到了各自的伯樂,以及有價值觀的資本。
賈樟柯的伯樂是日本的北野武,他早期的幾部電影都是北野武投資拍攝的,北野武不但不干涉賈導(dǎo)的創(chuàng)作內(nèi)容,還動用自身的資源幫助他打開日本電影市場。由于眾所周知的原因,賈樟柯的大部分電影都無法在國內(nèi)公映,但憑借海外版權(quán)他已經(jīng)能回收大部分成本,這和北野武的支持脫不開關(guān)系。在海外有了名聲和發(fā)行之后,國內(nèi)的觀眾才能通過網(wǎng)絡(luò)資源看到賈導(dǎo)早期的作品,這也被戲稱為“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”。
李?,B的伯樂是方勵,就是當(dāng)年為了吳天明遺作《百鳥朝鳳》的院線排期而在網(wǎng)上公開下跪的真漢子。方勵起初并非電影從業(yè)者,而是一名物理學(xué)家和企業(yè)家,出于自身情懷才成立了電影投資公司。除了《百鳥朝鳳》,方勵創(chuàng)辦的勞雷影業(yè)還投資過韓寒、李玉、李?,B等人的好幾部電影。從資本和藝術(shù)的價值取向上,方勵的勞雷影業(yè)與喬布斯當(dāng)年創(chuàng)辦的皮克斯動畫,確有幾分相似之處。
《百鳥朝鳳》是已故導(dǎo)演吳天明的最后一部電影作品,可被視作是導(dǎo)演杜鵑啼血般的絕唱。《百鳥朝鳳》和《隱入塵煙》都花了很大篇幅去呈現(xiàn)人與自然和諧統(tǒng)一的農(nóng)耕場景,像是一首田園牧歌。所不同的是,《百鳥朝鳳》更著眼于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突,陳述的是禮崩樂壞的事實;而《隱入塵煙》則在這一沖突和變遷的背景下,于傳統(tǒng)農(nóng)耕的生活日常中,透視這對夫妻的精神世界,也就是上篇文章提到的“人”的存在。
著名的社會學(xué)家費孝通在《鄉(xiāng)土中國》一書中描述傳統(tǒng)婚姻中男女關(guān)系的實質(zhì)時,表達(dá)了這樣一種觀點:男女之間的結(jié)合,首先是出于生育和勞動的合作需要,在這一實用原則的基礎(chǔ)上,兩人在分工勞作的過程中,慢慢沉淀出深厚的感情,這種相濡以沫的愛,并非現(xiàn)代社會普遍理解的浮士德式的愛情。這也是《隱入塵煙》中男女主人公情感關(guān)系的實質(zhì)。
如果把孱弱的曹貴英看作是眼下奄奄一息的傳統(tǒng)農(nóng)耕生產(chǎn)方式,那么馬老四就是與這種生產(chǎn)方式相對應(yīng)的道德倫理和人生信仰。隨著時代的發(fā)展,傳統(tǒng)農(nóng)耕的生產(chǎn)方式最終將被取代,并慢慢走向消亡;那么,在這種生產(chǎn)方式上長出來的“上層建筑”,還能否繼續(xù)存在?還能殘存多久?有沒有繼續(xù)存在的必要?這些都是已故的吳天明和后起的李睿珺共同思考的問題。
數(shù)年前,羅振宇在《十三邀》接受許知遠(yuǎn)采訪時,表達(dá)了這樣一個觀點:“欣賞挽歌是在浪費時間?!?/p>
當(dāng)然,作為商人的羅振宇這樣說無可厚非,順應(yīng)潮流、創(chuàng)造潮流甚至是引領(lǐng)時代,是很多商界精英普遍的抱負(fù),至于有沒有能力、能不能成功,則另當(dāng)別論。羅振宇常有,而喬布斯不常有。
但是,文學(xué)和藝術(shù)并不僅僅是與時代潮流齊頭并進(jìn)的產(chǎn)物,它的本質(zhì),仍舊只關(guān)乎“人的存在”。也因此,賈樟柯才會說:“當(dāng)一個社會急匆匆往前趕路的時候,不能因為要往前走走,就忽視那個被你撞倒的人?!?/p>
為什么不能忽視?因為人的存在本身就是意義,不分貧富貴賤、不問順流逆流,更無關(guān)他對民族偉大復(fù)興作出過多大貢獻(xiàn)!
就像馬有鐵和曹貴英夫婦花一整個夏天壘起新房一樣,必須堅定不移地確認(rèn)“人”的主體性地位,唯有此,每一個個體的價值,才能得到充分尊重;唯有此,才能不懼生死,坦然地隱入塵煙!誠如法國哲學(xué)家薩特所言:“存在主義是一種人道主義!”
同時,那些“被撞倒的人”也并非對滾滾向前的時代毫無貢獻(xiàn)——牽驢的馬老四還能用自己的熊貓血給首富續(xù)命呢!只不過,大多數(shù)人因為要急著趕路,而忽視了他們的存在和價值。
費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中這樣寫道:
一個依本能而活的動物不會發(fā)生時間上阻隔的問題,它的壽命是一連串的“當(dāng)前”,誰也不能剪斷時間,像一條水,沒有刀割得斷。但是在人卻不然,人的當(dāng)前是整個靠記憶所保留下來的“過去”的累積。如果記憶消失了,遺忘了,我們的“時間”就可說是阻隔了。
人之所以要有記憶,也許并不是因為人的腦子是個自動的攝影箱。人有此能力是事實,人利用此能力、發(fā)展此能力,還是因為他“當(dāng)前”的生活必須有著“過去”所傳下來的辦法。我曾說,人的學(xué)習(xí)是向一套已有的方式的學(xué)習(xí),唯有學(xué)會了這套方式才能在人群中生活下去。這套方式并不是每個人個別的創(chuàng)造,而是社會的遺業(yè)。
費老的這段話,可視作吳天明和李睿珺對鄉(xiāng)土中國鳴唱挽歌的價值所在:通過尋根來開啟未來……
四、當(dāng)電影照進(jìn)現(xiàn)實
回到上篇文章提到的本土敘事與文學(xué)鄉(xiāng)愁,從電影中抽身出來,回看中國的歷史與現(xiàn)狀,我們發(fā)現(xiàn):在上世紀(jì)八十年代,在文化界亦有過一場聲勢浩大的尋根運(yùn)動。
得益于上世紀(jì)六七十年代的上山下鄉(xiāng)運(yùn)動,知識分子在經(jīng)濟(jì)、社會、文化、思想等方面對鄉(xiāng)土中國有了更深入的了解和認(rèn)知。進(jìn)入八十年代后,回到城鎮(zhèn)生活的知識青年根據(jù)此前的農(nóng)村生活經(jīng)歷,創(chuàng)作了大量農(nóng)村題材的文學(xué)作品,尋根文學(xué)由此拉開序幕。張賢亮、韓少功、高行健、莫言、都梁等人,都是這場文學(xué)運(yùn)動的參與者。韓少功的一篇名為《文學(xué)的根》的文章,更是從理論高度,闡述了尋根文學(xué)的實質(zhì)與時代意義。
韓少功
在哲學(xué)和美學(xué)界,“少年老成”的李澤厚也在用雙腳丈量土地,他先后走訪了湘川云貴等地,“挖掘”中國的文化遺產(chǎn)和思想遺產(chǎn),并寫出了《美的歷程》、《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》等著作,為他后來提出歷史積淀說和“情本體”概念奠定了基礎(chǔ)。
李澤厚
彼時的中國,是一個痛定思痛、改弦更張、萬象更新的中國,也是一個躍躍欲試想要融入世界民族之林的中國。在全球化浪潮方興未艾之際,對中國鄉(xiāng)土傳統(tǒng)作系統(tǒng)性地整理和書寫,也在一定程度上開啟了八九十年代的“文藝復(fù)興”和經(jīng)濟(jì)騰飛……
近四十年過去了,從熊培云的《一個村莊里的中國》到梁鴻的《出梁莊記》,從吳天明的《百鳥朝鳳》到賈樟柯的《一直游到海水變藍(lán)》,再到李?,B的《家在水草豐茂的地方》和《隱入塵煙》,有關(guān)鄉(xiāng)愁的文學(xué)作品和影視作品,正悄悄地重新進(jìn)入人們的視野。
可眼下與上世紀(jì)八十年代不同的是,如火如荼的城市化進(jìn)程已經(jīng)進(jìn)入尾聲,全球化浪潮遭遇陣痛、風(fēng)向逆轉(zhuǎn),自然災(zāi)害頻發(fā),三年疫情更使頭頂雪上加霜,每個人都生活在巨大的差異和不確定性之中,失語與失眠已成常態(tài)……
如果說,法國導(dǎo)演布列松在他的作品中釋放的是濃烈的道德焦慮,那么,從《老驢頭》到《隱入塵煙》,李?,B呈現(xiàn)的則是普遍的危機(jī)意識和生存焦慮,這與我們所處的時代環(huán)境和社會情緒脫不開干系。
君不見,青海頭,古來白骨無人收!相比于中原的吳天明和賈樟柯在儒家倫理中打轉(zhuǎn),位于西北邊陲的李睿珺發(fā)出的“存在之問”,顯然更具普世性。憂心忡忡的他似乎在沖著匆忙趕路的人群吶喊:“如果我們繼續(xù)無動于衷,甘肅的今天,就會是整個鄉(xiāng)土中國的明天;曹貴英和馬有鐵承受的苦難,也將成為大多數(shù)人無法回避的苦難?!?/p>
前文提到,三農(nóng)專家溫鐵軍曾多次發(fā)表觀點說:建國以后,三農(nóng)以自己的付出和犧牲,多次使中國遭遇到的周期性經(jīng)濟(jì)危機(jī)得以軟著陸??墒?,眼下的我們面臨的不僅僅是經(jīng)濟(jì)危機(jī),還有更深沉的生態(tài)危機(jī)和人文危機(jī)。我們還能再指望三農(nóng)嗎?曾多次“義務(wù)輸血”的三農(nóng),能再次讓這三大危機(jī)順利地軟著陸嗎?
我個人的視野很有限,面對這場空前深沉復(fù)雜的危機(jī),眼下我能看到的出路和希望便是“鄉(xiāng)村振興”,這或許可以被看作是危中之機(jī)吧。這部逆流而動的電影《隱入塵煙》,這首哀而不傷的時代挽歌,能對眼下的“鄉(xiāng)村振興”提供給哪些啟發(fā)和警示呢?
首先,對參與鄉(xiāng)村振興工作的基層干部而言,在開展工作之前,一定要做充分的田野調(diào)查,一定要深入走進(jìn)村民們的精神世界,這樣才能給予他們適當(dāng)?shù)膸椭c指導(dǎo),而不是一切按上級的文件和指標(biāo)辦事。就像《隱入塵煙》所呈現(xiàn)的,有多少人想過,把農(nóng)民都趕進(jìn)樓房里住了,家里的雞怎么辦?田里的麥子怎么辦?
其次,由于自身的局限性,每個人都只能活在屬于他自己的時代,所謂的文化多元,就是要充分尊重每個生命個體自主的選擇。這就是我一直主張像過去保守的英國那樣循序漸進(jìn)地改革、而反對法國的急流猛進(jìn)式的革命的原因所在。
最后,我相信,隨著時代發(fā)展,傳統(tǒng)農(nóng)耕生產(chǎn)方式雖然終將走向消亡,但在這種生產(chǎn)方式中孕育出來的智慧具有普世性和永恒性,依然有它的時代價值。換句話說,曹貴英雖然死了,但馬老四將繼續(xù)“活”著!
總而言之,在我的認(rèn)知里,鄉(xiāng)村振興并不僅僅是國家戰(zhàn)略或國家政策,也是一場需要各方力量共同參與的自我救贖。但是,在秦制的籠罩下,這也注定了是一場涉及全民(沒有局外人)的社會運(yùn)動。無論對現(xiàn)實存有多悲哀的絕望,我們都必須帶上“馬老四”一起上路,駕著驢車,一直游到海水變藍(lán)!
其實人跟樹是一樣的,越是向往高處的陽光,它的根就越要伸向黑暗的地底。
——(德)尼采
歡迎捧個錢場