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本文曾發(fā)表于《虹膜》電子雜志第91期。

于昌民

《瓦力》（WALL-E）可說是皮克斯這十年來最成功的作品，深受大眾與影評的喜愛。人們喜歡故事中的兩位主角：瓦力與伊芙，透過啞劇的方式表達(dá)深刻且幽微的情感；兩個機(jī)器人有時像是小動物，有時又像孩子們嬉笑怒罵。學(xué)者們則贊嘆故事當(dāng)中精確的影史致敬、奇特的性別展演，以及令人難以忘懷的敘事與時間尺度之間的細(xì)膩關(guān)系。

《瓦力》（2008）

討論美國動畫片時，有個有趣的現(xiàn)象。我們很少記得每部作品的導(dǎo)演是誰。舉例來說，《瓦力》的導(dǎo)演史坦頓之前導(dǎo)過《蟲蟲危機(jī)》以及《海底總動員》，但我們通常只記得「啊，這是一部皮克斯的作品?！拐w來說，皮克斯工作室的光環(huán)蓋過了個別導(dǎo)演的魅力。

不過，就史坦頓做為導(dǎo)演來說，他喜愛的劇情多半著重于「成長故事」的變奏。這個類型是的始祖是哥德的《威廉邁斯特的學(xué)習(xí)時代》，是小說最重要的敘事模板之一。故事的主人翁總要經(jīng)歷過一場旅程，些許挫折，從少年過渡到青年，對于成長的冀望可能幻滅、也可能得到實現(xiàn)。基本上就是小孩子轉(zhuǎn)大人的旅程。

《海底總動員》可說是成長故事的另一面：父母必須要理解到孩子已經(jīng)成年，而應(yīng)該放手?！锻吡Α穭t是把目光放在一臺破舊的機(jī)器人身上，我們不知道他在地球上待了多少年才獲得某個程度上的意識，但整個故事都聚焦于情感的啟蒙上——用福樓拜的話來說，這是一場情感的教育。

因此，故事中瓦力的迷人之處就在于他既年輕又蒼老：他在地球上過了整整七百年，卻又保持著孩子的赤子之心。他勤奮工作，在城市當(dāng)中堆起影片開頭那一棟棟金屬的高塔；他心甘情愿，好像生活本身沒有甚么大不了，即便是孤身一人也毫無怨言——至少還有一只聰明的蟑螂陪他?；蛟S就是這樣純粹的狀態(tài)讓瓦力得以有著令人欽羨的人格特質(zhì)。

《瓦力》的情節(jié)設(shè)定很簡單。在過量消費、環(huán)境污染的雙重影響下，支配地球的企業(yè)想出了個解決方案：讓所有地球上的人類撤退到宇宙飛船上，放出成千上萬的廢棄物壓縮機(jī)器人，把大地上有毒的垃圾集中清除，等待人們回來「重新殖民」地球。

這個方案看似理想，但沒想到在毒性過高的環(huán)境里，地球的復(fù)原機(jī)制已經(jīng)被破壞到無法挽救，因此人類被永遠(yuǎn)放逐在太空中。而過了七百年的時間，曾經(jīng)在地球上辛勤工作的機(jī)器人破損不堪，只剩瓦力一架仍舊勞碌的工作。在這漫長的時光當(dāng)中，他發(fā)覺這些廢棄物當(dāng)中也有寶物——或許這正是他得以擺脫規(guī)律，發(fā)展出自我意識的原因。

在這個過程之中，他從地球遭受污染的遺跡當(dāng)中收集各式各樣的「古玩」。攪拌器、燈泡、打火機(jī)、泡泡紙都成了他的收藏品（其中還包括了許多皮克斯作品的遺跡）。

人類曾經(jīng)珍藏的東西對瓦力來說一點價值也沒有：他不想要鉆石戒指，只想要外包裝的彈簧絨毛禮盒。某個程度上來說，瓦力可以說是公元兩千七百年的「游蕩者」。

德國哲學(xué)家本雅明對于超現(xiàn)實主義的論述就聚焦于這點上——人們在巴黎的街道上逛著拱廊里的市場，瀏覽著十九世紀(jì)所留下來的破舊商品，嘗試擺脫以消費為主的生活，擺脫馬克思口中的「交換價值」，為這些遺跡創(chuàng)造出屬于個人的「使用價值」，以想象另外一種未來的可能性。對于瓦力來說，這些小東西的價值指向了一個不屬于他的世界。

另一方面，近年來談?wù)撊斯ぶ悄艿淖髌酚泻芏唷Ｗ钪匾挠小端贰堵段鳌贰稒C(jī)械姬》《西部世界》，和真人版的《攻殼機(jī)動隊》。我們對于人工智能的恐慌，其實不是來自于人們知道它們能夠做些甚么，而是不知道它們到底有沒有遵守人類為機(jī)械所設(shè)下的規(guī)律——它們到底有沒有做出事情突破了程序代碼的框架。

《瓦力》則沒有這種焦慮，把人工智能或是意識的誕生看得無比尋常：在漫長的重復(fù)行為當(dāng)中，總會出一些小差錯，而這些無法納入計算的錯誤最終成了意識的基礎(chǔ)，而瓦力和伊芙最終沒有想要成為超越人類的存在（《料理鼠王》的導(dǎo)演制作的片尾動畫這證明了這點），讓基于肉體神經(jīng)活動的發(fā)展最終只是意識演化史的一小片段。（題外話：《她》《露西》《皮囊之下》到《攻殼機(jī)動隊》可說是約翰松的「進(jìn)入虛無」的四部曲。）

這一系列的恐慌其實跟當(dāng)代的理論發(fā)展有密切關(guān)系。法國哲學(xué)家?？略?jīng)說「所謂的人，其實只是在海邊沙灘上畫出的一張臉。」?？麓搜詮?qiáng)調(diào)的是人作為主體如何被不同的論述網(wǎng)絡(luò)所框構(gòu)，很少能有自己的能動性去主動做些甚么——人們隨著潮汐的變遷朝生暮死，難以探究波浪與洋流如何作用。

德國哲學(xué)家基特勒（Frederich Kittler）則將這樣的寓言往前再推了一步：人臉畫在沙灘上，而沙粒的主要組成成分正是氧和硅，半導(dǎo)體的原料。因此，即使傅柯自己沒有發(fā)覺，他早已預(yù)測到人類只是計算器發(fā)展史的一個篇章。基特勒所推展出的方法學(xué)在當(dāng)代人文領(lǐng)域有重大影響——我們稱之為「媒體考古學(xué)」。《瓦力》不正是在媒體的廢墟當(dāng)中找出其它用途，希望能夠引領(lǐng)人們前往另一個未來嗎？

回到故事本身，電影的前二十分鐘沒有任何對白。電影一開頭的歌曲《穿上你的假日衣裳》（Put On Your Sunday Clothes）歌詞帶出了場景：「這是個漂亮的小鎮(zhèn)…充滿閃耀的點點光芒。閉上你的眼睛看見閃爍光芒…在親到女孩之前，我們不會回來?！?/p>

影像上出現(xiàn)了銀河、行星、星云、銀河系以及太陽。接著鏡頭一轉(zhuǎn)，地球看起來風(fēng)塵滄桑。攝影機(jī)穿越擁擠的人造衛(wèi)星，在地平面上方巡弋檢視著經(jīng)歷過某種浩劫的地球表面。開頭的歌曲的音量變小，觀眾也能夠認(rèn)出聲音的質(zhì)量不是很好，好像從敘事外（non-diegetic）進(jìn)入到敘事當(dāng)中，而攝影機(jī)將帶領(lǐng)我們找到聲音的源頭。

突然，歌曲漸弱，我們從高空的視角俯瞰像是廢棄物的迷宮，小小的土黃身影從下方跑出。隨著機(jī)器人的出現(xiàn)與消失，同樣的歌曲響起接著消散，回響在空曠的空間里，讓我們知道聲音來自于影像內(nèi)部。

直到現(xiàn)在，觀眾都還沒有看到主角的臉部特征，只觀察著它怎么把一堆廢棄物放進(jìn)自己的身體里，壓成一個小方塊，而小蟑螂好像聽到音樂，從空罐子中跑出來。直到瓦力找到了一個鐵制圓蓋，才讓我們看見它的臉。

關(guān)上收音機(jī)（現(xiàn)在觀眾可以確定低劣的音質(zhì)來自磁帶），機(jī)器人伸出小手迎接小蟑螂。小蟑螂爬過它的身體，鉆進(jìn)孔隙，讓瓦力癢到不行——機(jī)器人的身體在這里獲得了某一種實體的觸感。這一橋段讓觀眾知道，透過動畫這個媒介，機(jī)器也能夠有血肉。接著，影片的標(biāo)題才從高塔中浮現(xiàn)。

影片前面這五分鐘左右的段落建立了觀眾對于不同尺度的比較。任何的正常的尺度在這里都膨脹到難以想象。從塞滿垃圾的太空、劫后余生的地表、數(shù)不清的金屬方塊、無所不在的消費廢棄物到舉目皆是的企業(yè)廣告，都讓瓦力與小蟑螂孤單的身影顯得更為突出和令人憐惜。

當(dāng)瓦力騎到軌道上，經(jīng)過其它已經(jīng)完全破損的同型號機(jī)器人時，觀眾也明了他是整個族群內(nèi)最后一位幸存者。不過，幸存者也有好處：當(dāng)身上有不堪繼續(xù)使用的零件時，瓦力總能隨手找到替換品。當(dāng)然，這一線索要到最后才讓觀眾明了其重要性（當(dāng)瓦力把打火機(jī)放進(jìn)他的小收藏柜上時，鏡頭也帶到了眼睛的替換零件）。

美國哲學(xué)家卡維爾（Stanley Cavell）的巨作《看見的世界》當(dāng)中排除了動畫片，因為他認(rèn)為動畫片的人物缺乏血肉，更無法感受苦痛。這點當(dāng)然不假：當(dāng)瓦力急急忙忙地從貨柜當(dāng)中跑出去，不小心輾過小蟑螂時，我們著實擔(dān)心了一下。

但牠壓扁的身軀瞬間又恢復(fù)彈性，生龍活虎的跳動著——這樣的橋段在真人影片當(dāng)中很難想象，似乎是動畫片的專利。但瓦力沒有這樣的彈性，它有的只是零件，而零件中就有磨損的一天。

在制作《瓦力》的期間，導(dǎo)演史坦頓曾經(jīng)要求整個動畫團(tuán)隊每天都要看一部卓別林或是基頓的作品，學(xué)習(xí)如何用臉部和肢體動作表達(dá)深刻的情感。某種程度上來說，電影史進(jìn)入聲片時期后，雖然多了一種表達(dá)的可能性，但同時也壓縮了其它溝通方式的空間。早期電影當(dāng)中最重要的特寫和身體動作只得依附對話。法國學(xué)者阿米爾（Vincent Amiel）曾說，「電影太早就把身體當(dāng)作敘事的向量，而放棄了自身的厚度?！?/p>

說是身體，我們或許可以思考瓦力身上的零件如何交織出各式各樣的神情。它有著望遠(yuǎn)鏡作為眼睛，伸縮鏡頭讓他的眼睛可以上下左右前后晃來晃去。由四個輪軸所卡住的履帶讓小機(jī)器人可以上下移動，調(diào)整高度。左右手都像是夾子一樣，讓它能夠抓握。它身上還有個收錄音機(jī)，讓它可以把《哈啰，朶莉！》（Hello, Dolly!）的歌曲錄起來。這些分離的部件形構(gòu)出許多不同的表達(dá)方式，也讓瓦力比起伊芙來說，顯得更活靈活現(xiàn)。

瓦力找到的錄像帶里頭是金·凱利在1969年執(zhí)導(dǎo)的《哈啰，朶莉！》，由芭芭拉·史翠珊主演，當(dāng)年贏得奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)、配樂以及混音。這是《瓦力》另一個受到影評喜愛的原因——皮克斯的工作團(tuán)隊很聰明地將這些影史的指涉巧妙地融入到劇情當(dāng)中，把默片、歌舞片以及經(jīng)典科幻作品的元素重新改造。

在地球的場景里，為了制造出某種六、七零年代科幻作品的攝影效果，團(tuán)隊向當(dāng)代最重要的兩位視覺藝術(shù)家迪金斯和牧倫（《星際大戰(zhàn)》《終結(jié)者》《侏羅紀(jì)公園》的視覺效果設(shè)計）請益，想要制造出七十厘米寬銀幕的效果：鏡頭所帶來的扭曲、反光、還有焦距變換（這一效果在超市的一景特別突出）。

古生物學(xué)家樂華古爾翰（Andre Leroi-Gourhan）曾經(jīng)在《手勢與言詞》（Gesture and Speech）探討了組成人類本質(zhì)的必要特質(zhì)——直立的站姿、雙腳行走、有著拇指讓人可以抓握等等。因此，瓦力之所以有著「人性」，首先來自于他的外表。

這些零件就像是我們臉上或是手上的肌肉一樣，能夠以不同的方式操作，表達(dá)出復(fù)雜的情感光譜。電影理論史上，人們最常聚焦的也就是臉與手。正是因為這些表情與手勢總有著幽微的差異。臉孔的理論家有巴拉茲（Bela Balazs）和奧蒙（Jacques Aumont），手勢的理論家則包括了德勒茲（Gilles Deleuze）、阿岡本（Giorgio Agamben）和近來的觸覺理論家如馬克思（Laura U. Marks）。

除了瓦力的外表外，聲音也是另一個指標(biāo)。制作團(tuán)隊以《星際大戰(zhàn)》里的R2D2作為原型，嘗試聲調(diào)高低如何傳達(dá)出細(xì)膩的情感。本片的聲音設(shè)計師博特曾說：瓦力的聲音「聽起來就像小嬰兒……聲調(diào)就像是普世的語言一般。」每個片中的機(jī)器人都有屬于自己特別的幾個聲音，讓觀眾在反復(fù)的獲得這些信息時，即使沒有對話也能夠建立認(rèn)同感。

猶如死者之城的地球上出現(xiàn)了一絲生機(jī)，從遠(yuǎn)方來的宇宙飛船用雷射定位降落位置?？吹叫〖t點，瓦力就跟貓一樣好像無法克制地要往前沖。而小紅點也像是要捉弄它一樣，從這里跑到那里。我們再度看見動物和嬰兒般的行為如何形塑這臺小機(jī)器人。人們從宇宙飛船公理號（Axiom）派出的植物探測機(jī)——伊芙——無獨有偶地來到了瓦力的街道上。

相較起來，伊芙滑順的外型則讓人想到蛋，但更重要的是，觀眾與瓦力都很難透過它的肢體動作來猜測它的想法與心情，畢竟它只有兩只手，而沒有其它可以移動的器官。但伊芙在天空滑翔時，又讓我們想到某種白色海鳥。

這也是瓦力一開始跟伊芙的互動：小機(jī)器人不知道這天外飛來的東西是在尋找甚么。隨著影片推進(jìn)，伊芙的神情開始透過它可以變換的眼神傳達(dá)出來。

而當(dāng)瓦力第一次把伊芙帶回小貨柜里時，伊芙因為外頭的沙塵而打了個噴嚏——機(jī)械的肉身透過動畫影像的彈性伸縮而傳達(dá)出來。兩人第一次的親密接觸也是透過小蟑螂搔著伊芙的癢而達(dá)成——無論如何，機(jī)械和生物之間難以定義的分界正是《瓦力》里頭的人物富有彈性的緣故。

在影片約莫二十二分鐘處，我們才第一次聽見有意義的對話交流。瓦力沒有完整的語言，只得用動作演示他是回收機(jī)器人，而伊芙因為瓦力總會把她的名字發(fā)成「伊娃」而笑嘻嘻。語言與手勢再度在這里形成對比。

兩者的外型建立了一連串的對比：男與女、笨拙與靈活、獵物與狩獵者、過時與前衛(wèi)等等——但這些二元對立項都將在影片當(dāng)中不停的轉(zhuǎn)換。「成長小說」的敘事正是要讓人物從光譜的一端移動到另一端，讓他們認(rèn)識到自己有不同的潛力。伊芙在影片當(dāng)中逐漸變得溫柔，可以懂得瓦力的浪漫。而瓦力呢，從普通的回收機(jī)器人變成某種英雄，隨著冒險開展而離開地球，前往另一個歌詞當(dāng)中提到的「城鎮(zhèn)」。

地球的橋段結(jié)束在伊芙看見瓦力手上的植物而轉(zhuǎn)換成自動模式，等待著航天飛機(jī)把植物運送回去。前頭提到伊芙的外型很像白色海鳥，而這一隱喻也在整個電影當(dāng)中獲得基督教的意涵。

圣經(jīng)當(dāng)中，當(dāng)上帝為了懲罰人類而引來洪水，諾亞建造了方舟來保存世界上的所有生物。當(dāng)洪水退去時，有一白鴿送來了橄欖枝，象征上帝與人類和好。同樣地，伊芙也像是帶著綠色的橄欖枝回去給被放逐的人類，然而其它機(jī)器卻仍要從中作怪。當(dāng)然，瓦力與伊芙也像是圣經(jīng)上的亞當(dāng)與夏娃。

到了公理號（其古希臘字根是?ξ?ωμα，意味著值得而不證自明）上，觀眾再度發(fā)覺只有脫離日常設(shè)定的機(jī)器人才能獲得自主意識，像是小機(jī)器人MO，因為想要把瓦力身上的污染物消滅殆盡而脫離了既定路線，取代了小蟑螂在影片當(dāng)中所扮演的角色。當(dāng)重復(fù)的行為出了差錯時，意識也得以誕生?！锻吡Α啡绱?，《機(jī)械姬》與《西部世界》也不例外。

在這艘航天飛機(jī)上，影片證明了地球上數(shù)量龐大的廢棄物其實有其原因：消費社會。人們聽從著企業(yè)所下的指令，活著自己的生活，把自己黏在銀幕上進(jìn)行無意義的對話。時尚的變遷單純來自于一個計算機(jī)的指令：說紅就是紅，說藍(lán)就是藍(lán)。

這整個場景可說是法蘭克福學(xué)派最終的夢魘：工業(yè)化的影像最終讓人們成了機(jī)器的一部分。馬克思說：「世上的機(jī)器令人害怕地鮮活，而我們自身卻令人擔(dān)憂地怠惰著?！巩?dāng)人們的生理時鐘也受著企業(yè)的操縱時，我們的身體骨骼也就無止盡的退化下去。人體作為一臺機(jī)器，和環(huán)境有密不可分的關(guān)系。

2008年《瓦力》上映時，人們?nèi)詫τ谔嗟钠聊粫r間感到恐慌，因為計算器與屏幕將會讓我們忽略人際之間的交流或是周遭環(huán)境多采多姿的事物。當(dāng)下，屏幕已經(jīng)成了我們生活中無法剝奪的一部分，我們的影像作品也很自然地把這件事情當(dāng)成常態(tài)，嘗試讓人們理解諸多影像將會為我們的生活帶來甚么后果，但不在給人們某種可以擺脫影像文化的幻覺。

英國電視劇《黑鏡》（Black Mirror）就是個很好的例證：隨處可見的影像接口其實不僅僅投射出流動的光影，同時也在擷取信息，嘗試把群眾當(dāng)成數(shù)據(jù)堆來找出人們的偏好：我們早就活在《一九八四》里老大哥的世界。

當(dāng)瓦力和伊芙發(fā)覺小草在運送過程中消失時，她們兩個被機(jī)上的主控計算器奧圖送去失控的機(jī)器人維修處。在這里，瓦力扮演了斯巴達(dá)克斯的角色，把這些故障的機(jī)器人從牢籠中救了出來，而伊芙卻對這些不守規(guī)定的舉措感到生氣。

這個橋段里，這些的機(jī)器人是如此的可愛而沒有敵意，好像他們的意圖僅僅是要擾亂船上的秩序，讓人們不要習(xí)慣這種僵化的規(guī)律。這也跟其它近來的科幻作品相去甚遠(yuǎn)：這群機(jī)器人并沒有對人類的憤恨。它們并不想要復(fù)仇，取代人類。

當(dāng)瓦力被奧圖送去太空中自爆時，伊芙前往搶救。令人吃驚的是瓦力似乎一點也不受爆炸的傷害，成功地?fù)尵攘藫u搖欲枯的植物。瓦力帶著太空艙里的滅火器跟伊芙的噴射引擎來了一段雙人舞。滅火器這個道具我們在前頭瓦力收集垃圾的時候就已經(jīng)看過，這里導(dǎo)演稍微轉(zhuǎn)換了一下我們印象中的功能，讓兩人可以透過氣缸里射出的冰晶與彼此交流。

笨拙的瓦力在這里獲得了無比的運動能力，而伊芙也高興的把小機(jī)器人抱起來轉(zhuǎn)圈圈，兩人間還冒出一絲電流火光。瓦力沒有嘴唇，無法與心愛的人接吻，但這觸電的影像代表了兩人建立起某種深刻的關(guān)聯(lián)。而就像歌詞說的一樣：「在親到女孩之前，我們不會回來?！褂H到了女孩，也就代表兩架機(jī)器人是時候把人們帶回地球了。

另外一方面，歌舞片當(dāng)中的舞蹈總和影片所代表的律法相沖突。我的意思是通常人們突然跳起舞時，影片當(dāng)中的世界就停止運作，而身體的律動挑戰(zhàn)的正是社會與文化所想要規(guī)訓(xùn)人們的正常作息。

在最著名的歌舞片橋段《雨中曲》當(dāng)中，當(dāng)金凱利在人行道上打著水花，慶祝自己未來的成功時，路邊的警察對他投射出嚴(yán)厲的目光，要他趕快停下來?！锻吡Α樊?dāng)中的這個橋段也不例外，兩人要脫離了奧圖與公理號的掌握，才有辦法跳起舞來，互訴情衷。

在這個段落中，皮克斯透過不同角度的俯瞰來強(qiáng)調(diào)歌舞片最重要的特質(zhì)：影像上的身體如何在運動與韻律當(dāng)中轉(zhuǎn)換成抽象的圖樣。當(dāng)然，《瓦力》沒有《小飛象鄧波》做得這么極端，把動畫人物彈性的身體轉(zhuǎn)換成七彩的夢魘。但是兩架機(jī)器人透過噴射氣流在影像上交織出流線的圖樣，讓觀眾體會視覺的歡愉。這個抽象層次的考慮就是為什么歌舞片當(dāng)中總要有陪伴主角們的舞者，讓舞臺上的圖樣可以呈現(xiàn)多樣的變化。

艾西莫夫在《我，機(jī)器人》當(dāng)中，奠定了機(jī)器人運行的三大法則：

一、機(jī)器人不得傷害人類，或袖手旁觀坐視人類受到傷害。

二、除非違背第一法則，機(jī)器人必須服從人類的命令。

三、在不違背第一法則及第二法則的情況下，機(jī)器人必須保護(hù)自己。

《我，機(jī)器人》（2004）

這些定律看似簡單直接，實際上卻有很多的詮釋空間，當(dāng)初艾西莫夫在他的短篇集當(dāng)中就討論了許多這些矛盾。后世描繪人類與機(jī)器人相沖突時，總?cè)Q于這三個條件上。公理號上的計算機(jī)奧圖，正是因為對于第一條法則有著不同的詮釋，才想要把植物銷毀，讓人們永遠(yuǎn)留在外層空間里。對它來說，把人們送到地球正會讓他們受到傷害。

奧圖的設(shè)計當(dāng)然是向《二零零一：太空漫游》當(dāng)中的計算器哈爾（HAL）致敬。但兩者之間相差甚遠(yuǎn)：哈爾因為人類想要除掉自己，而放逐了人類。奧圖則只想要遵從特定規(guī)則的詮釋。

另一段明確的致敬橋段來自于艦長奪回控制權(quán)的段落，當(dāng)他奮力地起身把萎縮的小腳向前邁時，響起的是史特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》。這個配樂出現(xiàn)在《二零零一》的開頭，象征人類邁入太空世紀(jì)的一大步。這里，這個涵義則有某種諷刺的意味：為了要離開太空，人類得先跨出自己的一小步。

艦長跟奧圖的爭奪戰(zhàn)讓公理號東倒西歪（也算是當(dāng)代無地平線影像的前身），更讓瓦力在過程當(dāng)中身受重傷。這時伊芙已經(jīng)不是為了要完成任務(wù)，才想把植物送回艦上；它是為了尋找零件而想要回到地球。瓦力身上可替換的零件在這里獲得了新的涵義。原本，地球上的零件讓它能夠無止盡地辛勞工作?，F(xiàn)在，觀眾卻擔(dān)心這些零組件當(dāng)中，瓦力的靈魂究竟藏在哪里？會不會少了一塊，瓦力就不再是瓦力了？

當(dāng)然，《瓦力》最終仍舊給了我們一個歡樂的大結(jié)局。兩架機(jī)器人之間的觸電感應(yīng)成了瓦力蘇醒的關(guān)鍵。而兩人也得以牽起手來，為人們的未來奮斗。在我的形容當(dāng)中，我避免使用性別來形容瓦力與伊芙的外表，因為科幻作為文學(xué)當(dāng)中的重要類型，可說是最常透過不同的世界設(shè)定來解構(gòu)性別的刻板印象。

勒瑰恩（Ursula Le Guin）的《黑暗的左手》是一個案例，艾西莫夫的《諸神自身》也是另一個。這些作品都透過殊異的性別想象來為我們構(gòu)想一個可能的烏托邦?！锻吡Α窂臋C(jī)器人的角度出發(fā)，也有這樣的冀望。

但皮克斯最終很清楚地知道自己也是好萊塢媒體企業(yè)的產(chǎn)物。我們在影片當(dāng)中看到許多跨星際企業(yè)Buy and Large的廣告與招牌，甚至連船上的小孩學(xué)ABC都是從A公理號、B Buy and Large開始，從小灌輸他們企業(yè)是最好的朋友。如果你有留到最后把片尾看完，你就會知道皮克斯在片尾之后還放了一個Buy and Large的商標(biāo)，把這個圖樣從文本提升到類文本的層次。

類文本（paratext）通常包括了影片的標(biāo)題、工作人員列表、商標(biāo)等等不屬于故事世界但決定了故事走向與類型的元素。這個商標(biāo)，大概也可以說是皮克斯對自己所給出的烏托邦想象的一點小小嘲諷吧。